我们不仅需要一个能够行走坐卧的活动空间，同时也更需要一个能够满足我们精神欲 求的感觉空间。然而这个空间的建立可以说是先于人的出现就已经存在着了。比如我们生活 着的这个大院落——地球上的任何一处，不是山峦便是平原，不是林泽便是戈壁……待到 这个世界的空间感觉者——人出现了之后，人们从山、从树、从水、从云中，便自然而然地 领略并转换着对那原始空间的感觉了。人们不仅认识到这空间能够行走坐卧，而且还认识到这空间可以移情抒怀。再到后来，当人们在大地上立起巨石、盖起房屋、筑起城堡的时候， 那原本的天然的空间便不再是原来的旧时模样了。人们最初涌动的某些原始的宗教情感激发了人们的巨大热情。这热情携着人们当时并不曾意识得到的审美意向，向 这空间挤了进去，硬是将那天然的空间裁剪得有了人的意味。房屋、城堡不再只是发挥最起 码的作用了，也因为有所讲究而使之成为“设计”的结果。随着这设计紧跟着挤入空间的便 是“城雕”。这自然滥觞于古希腊的文明(完全意义上的“城雕”应是指为了活 着的人们观赏的作品，而不应是那些死人墓前的列置品。
城雕随着建筑进入空间后，虽不可避免地混杂着早期建筑中所具有的某种宗教的含义，但它毕竟是具有独立价值的制作，这种价值(审美)慢慢地越来越脱开了 原初阶段的功利性重负， 而越来越轻松自如地舒展开肌质美丽的双翼，使其自身成为纯粹的审美物，最终成为空间中的一种感觉，一种满足人们审美心理中期待的感觉。
其实，我们所活动着的空间正如一个巨大的无处不被充塞的水池，它充塞任何可充塞的地方。它透明地包围着我们，而我们却仍能自由地活动，不仅活动并且感觉。所以这空间既有着 巨大的可容性又有着极大的可塑性。正是基于这种上帝创造的元契机的存在，建筑和雕塑才能够并且必然要挤进去，去创造一种纯粹的审美的空间感觉。
在巨大而无限的自然空间中，一块石头、一棵树、一座城市乃至一架山峰，都可被看作是大小不等的“点”。我们所感觉的空间也正是由这许多点的支撑、分割和构建的。对于“点” 的观照便成为人们对空间感觉的切入支点。那么雕刻所充当的角色，就应该是提供一个能够 发生审美观照的“点”。从古至今这些个“点”不断变换，不断以令人感到新鲜的方式被创造出来。但是当我们对这些不同时间序列中的作品中的所谓“风格”、“样式”进行冷静思 考的时候(也即暂且把那些“内容”滤掉)，那么它们都只不过是纯 形式的变换、纯视觉样式的变换，也即是支配空间的方式变换而已。尽管这种变换的幅度在中外雕刻史上并非“日新月异”，但总是要寻求一个相对来讲哪怕是一点点的新的外壳。不 过其总的趋势首先是对空间的支配方式的突破。很显然，“方式”不获得解放和自由，难以 产生什么实质性的“内容”上的进步和更新。当然，在作品的背后自有着一个解放“方式” 的大内容，这且不论。由此看来，新的视觉样式是我们的目标。雕塑走向感觉，去建立一种 具有新的视觉刺激的空间感觉应是我们今后城雕的努力方向。
建立新异的感觉空间最重要、最基本的前提(除去作者的艺术素质前提外)，就是要首先创立一个事实上在支配着空间的感觉性的造型。在任何一个特定的空间中去把握一个相适宜的造 型 永远是对雕塑家的严峻考验，尽管永远不会达到绝对适宜的地步，但完全可以见出不同的雕塑家之间的差异。无论这种差异对于雕塑家们来说是如何地不可避免，相信自己，并把 自己的感觉性造型不顾一切地抛向那空间是必须的——也即是把感觉抛向空间!
如果检讨一下我们以往的城雕作品，不得不承认考虑空间的成份很少。大多是按室内“架上 雕塑”的方式尽可能地完善自身的高低起伏，然后再强行拿出去同“空间”发生关系…… 窃以为，完善自身应在其次，完善其空间关系应为其首要。换言之，先不要管那是个什么东西，也不要管那像个什么东西，先凭着感觉把一个感觉性的造型放在空间中去，用感觉去规 定空间，将一个自然的空间变为一个适于审美的空间。是首要的关键。
自然，将实在的雕塑谓之为“感觉”并且谓之为“感觉性的造型”似乎令人费解。但是如果 将雕塑的演变史看作为一部风格或形式(也即是支配空间)史的话，那未尝不是感觉史!以此眼光看，古埃及的狮身人面像也好，古希腊的雅典娜像也好，其意义恰不在于雕塑自身如何的完善，而在于这些东西以足够的、相对于空间是适宜的体量和造型，在整体的“点”的群落中所构成的空间感觉。它们首先满足的是足够大的金字塔和足够 大的神殿所需的空间关系。确定并力求产生相适宜的空间效应比刻出详尽的五官和准确的解剖更重要得多!假设我们抹去狮身人面像和雅典娜女神的五官和所有细节，与人们从很远的 大漠或是很远的大海深处眺望时的空间感觉是没有丝毫影响的。尽管这样的巨制以及在其后的千百年的巨制中还是详细地刻划出许多的细节，但它们所创造的空间感觉的价值远远大于 自身细节“完整”的价值。虽然我们以往在领略这些艺术精品的时候往往沉醉于雕像自身的完备和精到，并将其从空间中抽出来加以研习和揣摩，但这恰恰是犯了抽掉雕像为什么被这 样做出的背景原因的错误。我们当代，正有许多不考虑空间感觉的作品在不断地生产出来，并且津津有味地在数十米的高空去刻划人物的眉毛和眼球以及标准的指甲盖，完全忘记了城雕的生命正在于空间感觉的创造。
中国虽然是一个没有城雕传统的国度，但应该说不乏具有空间感觉的创造。这便是中国古代的陵苑雕刻，也就是仅此一项的制作才算是在自然空间中创造了一点审美(实质 上 如此)的空间。不过也能从中窥见古代中国雕刻在支配空间方面的有关情形和作为。
应该看到，“门”是古代中国陵苑雕刻的空间框架。它们的组合以陵山为中心，呈十字架形 平面展开。伸展的每一方向都构置为“门”的意向。虽然那些有着真门的的陵苑建筑大多已 荡然无存，但我们今天在例如唐宋的某些陵苑雕刻中仍能感受到这种“门”的存在，因为它 们是按照建筑的布局而设置的。建筑消失了，仍留下了“门”的格局。这便是由这诸多的“ 点”(雕塑个体)所造成的空间感觉。我们可以暂不看雕像个体的具体造型及空间维度，仅这些个“点”所构成的整体已将空间分割、规定为“门”了。当然， “门”并非是这空间的目的，但只有通过它们，人们才在这“门”的背后感受到“森严、肃 穆、威怖”等具有实质性的空间感觉。这里的空间是组合式的，即不以某一座雕刻或某几座 雕刻为空间的主体支撑，而是以集群的方式共同创生的。假设我们今天将这些雕塑群复原到建筑群中去看的话，这些作品的“地位”是居于地面之上、院落之中、门庭之旁的“附属品 ”，它们从属于陵墓及陵苑建筑，自身并不独立，更不独立地去构建空间。这便是中国古代雕刻中少得可怜的与空间真正发生关系的地方!尽管这是我们依今天的情形用今天的眼光看 待的结果。
由于古代中国从不曾有城雕，所以雕塑也很少以创作感觉空间的身份去控制空间，也从不曾以雕塑去占领空间。 这从整体意义上看是这样，从个体上看也是如此。中国古代雕刻的个体特征一般说来是倾向于和谐的，个体之于空间的关系可以说是“嵌入”的关系。大体上讲， 个体形体的总体轮廓上的“圆”及其面与面的“缓”，构成了从任何一面观之都具有柔和感的 形体。这样的形体置于空间之中犹如球体浮在水中一般，似乎可以滚动流转， 雕塑与空间的关系在感觉的层次上是处在 轮廓的封闭感与球状的辐射力的矛盾冲突之中的关系。换言之，也即是雕塑内部的张力在空间 中受到巨大制约的关系。尽管它可以被感觉出具有着巨大的爆发力，但无形而巨大的空间更 能令人感觉出似乎在紧紧地包围着这个“圆”，令人感到空间的巨大和沉重。如果说中国古 代雕塑作品是工匠们精神跃动的媒体的话，那么恰可看到这种跃动的滞重与艰难。紧缩为一团的自身的“圆”尽管有着强韧而不息的内核(这或许能够从中国古代哲学中找 出某种联系)，但终是对现实空间的一种逃避与自守，所以我们从这样的作品所构成的空间感觉中也只能感受到沉静、萎顿的氛围，而少有令人振奋、催人向上的空间感觉，也很难令人产生轻松、 单纯的审美愉悦感。作品背后的政治情结作用下所形成的巨大阴影总是笼罩其间，并且作为历史的必然而难以变更。
如果对比一下，古代西方的雕刻与古代中国的雕刻情形几乎完全相反。首先，他们早早就有了 属于社会公民的大众空间，并且也早早地就将雕塑推入了空间之中。他们的雕刻并不如中国 的那样完全依附于建筑，成为建筑统领下的摆设，而是在建筑群中独占一块开阔的地盘，要么就谁也不靠地独踞广场的中央，要么就干脆立在建筑的顶端，总之要以雕塑为独立系统 地控制空间，并能够形成或独立或集群的制高点。似乎在建筑之上(之外)另有着一个属于雕塑所具有的空间范围。
尽管西方历史上雕刻大多是神话中的诸神或各朝代的君王、英雄等等，但其意义绝不是为了死人，而完全是为了活着的人。所以他们一边塑造神像也一边塑造人像。既有各种神的人化 ，也有各类人的神化；既有雅典娜，也有运动员……这些作品除了对生者具有保佑与鼓舞作用外，作品本身所达到的高度完善的典雅境界也正显示出活着的人们的审美追求。在古希 腊那个相当民主的时代，不能代表民众利益和当代最佳审美水准的东西是难以被认可的。所以，他们的雕刻是“现世”的，所创造的空间关系也是令人感到亲近、清新，并令人振奋的 。 如女像柱神殿及大量的庭院、街道、剧场、运动场的雕刻等，总是将雕刻的永恒性与人们日常生活的短暂性相融洽，时刻不忘借助创造的审美空间向人们施加影响，人们也时刻能够感 受到由这建筑与雕刻所创造的生存空间中的人文气息，也能够借此焕发出新的生存热情。他们不仅是看到作品，更重要的是在这环境氛围中能够呼吸自由、独立、和平、友爱、具有 人的意味及充满生命活力的空气!
从雕刻的个体来讲，西方古代雕塑用“锥”、“柱”来表述其总体特征并不过分。他们本着 物理性的感觉方式，本着坚韧不拔的对世界的挑战精神，自然而本能地赋予了雕塑的个体以 “锥”、“柱”的意象，毫不犹豫地刺入空间!仿佛利剑和灯塔一般。不仅体现了人对空间的征服意志，也体现了号召民众并引导民众积极行动的精神!在外观上并不求外轮廓的“圆 ”以便与空间(雕像外部无形的压迫力)相处得和谐与无争，而是使肢体尽量地舒展及衣纹的 充分流畅与逶迤。雕像本身那些明晰的起伏以及形体的强烈动势，在面对无限广大的空间重 围中具有着明确的指向性的冲击感。造成的空间感觉是以雕像为基点的外向延伸，它或与周围的建筑或与其它的雕像构成相互对折而又自成一体的视动感觉网络，将空间无形地支撑开 来，于空中产生感觉的实在。
站在当今回望过去，西方历史上辉煌的城雕艺术在本质上奠定了当今城雕艺术的基础。古希腊时期以降的数千年以来，城雕就始终在西方人的生存空间中扮演着不可或缺的角色，一种 创造感觉的角色。这种感觉不是将某种物体置于空间后被动性地被看到的感觉，而是由作品主动地参与了之后使空间具有了人的意味的感觉。从古希腊的雅典娜神像到古罗马的图拉真 纪功柱，再到法国的埃菲尔铁塔，再到美国的举火炬的女神，再到苏联的“祖国——母亲” 等等，无不是以直插云天的精神去支撑空间大厦的，乃至演化到今天的形形色色的抽象雕塑，均是一脉相承而来的。创造纯粹审美的空间感觉越来越成为今日城雕的大趋势，并且建筑 与雕塑的关联也已不再如往昔那样或者一方从属于一方或者双方相对各自独立地存在了，而是二者的界限正在有限度地模糊：雕塑即是建筑，建筑也即是雕塑。如悉尼歌剧院等。它们 的互融使得雕塑的空间得到更广泛的延伸，同时也使得建筑的空间获得更加丰富的审美效应。
感觉空间的建立首先应是通过雕塑明确显示出自然空间被多维度地支配，并且尽可能多地使任何一个维向都具有外延的暗示。其次，以此为基础与感觉主体的审美心理相对应，这便要 求前者对后者必须具有提供感觉无限空间的可能，也即是说被感觉到的空间是一个“思”的 空间。仍以苏联的“祖国——母亲”为例，它便是对空间多维度地支配，并且空间指向的外 延显示得丰富而充分，其空间辐射也就必然能够最大限度地对感觉主体的心理空间产生相应的拓展。而与之国情相当的我国类似的某些作品，如南京雨花台的群像作品，尽管是如山似 墙般构图，但仍是一件有体积而无空间的作品。首先其空间维向是单一的——仅仅向上，其 次从感觉上说其空间指向的外延也不能构成具有结构性的感觉网络，所以在人们心理空间的对应中所能产生的张力就极为单薄与微弱。当然这是两个情形相近的例子。事实上在当今社 会中人们已创造出了更多的远胜于此的作品。
所以我们说雕塑(曾经是，今后更应该)是一种感觉。它首要的功能 在于支配空间、创造感觉!
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